sábado, 26 de octubre de 2013

La forma

Llamamos forma musical a la estructura de una pieza, a la organización interna de sus cualidades- tiempo, compás, melodía, ritmo, etc-. El concepto de forma no podemos aprenderlo directamente ya que cada obra tiene una estructura determinada.

Para entender el concepto de forma debemos, ante todo, comprender que la música es un lenguaje y, del mismo modo que estructuramos nuestro discurso para hacerlo inteligible, las melodías de una obra musical también se estructuran. Y todo encuentra su sentido- como en el lenguaje hablado- mediante las divisiones del discurso. En el lenguaje oral o escrito son los signos de puntuación los que provocan estas divisiones; en el lenguaje musical también hay signos de puntuación, pero reciben el nombre de cadencias. Las cadencias son los acordes que indican el final de una sección o parte de una obra y son las siguientes:

  • Perfecta, que equivale al punto

  • Imperfecta, que equivale al punto y coma

  • Rota o evitada, que equivale a la coma

  • También podrían dividirse en conclusivas- dan por finalizada la idea musical- y suspensivas (Semicadencia) dejan la idea interrumpida para que se resuelva posteriormente (así como hace una coma) 


Las obras musicales se han ido encuadrando en formas predeterminadas a lo largo de la historia. Estas son las más comunes

1-    Estrófica A A´: En este tipo de forma sólo hay una sección que se repite continuamente, aunque pueda tener ciertas variaciones tímbricas, rítmicas o melódicas en cada repetición. Ejemplo: “Caminar” del ciclo La bella molinera de Schubert







2-    Binaria: Claramente hay dos partes bien diferenciadas. Una A y una segunda B. Ejemplo: Minué en Sol M de Bach.  

3-    Ternaria: En este tipo de forma, la obra termina con el mismo tema con que empezó. Puede tener diversas formas como: A- B- A; A – A – B; A – B – B; A- B- C aunque la estructura preferente es la primera. Ejemplo El jinete salvaje de Schumann 

4-    Rondó: En este tipo de forma existe un estribillo o tema central que se va alternando con episodios musicales que siempre vuelven a él. Se basa en un tema principal que reaparece y se alterna con diferentes temas intermedios. En un rondó, el tema principal A suele desarrollarse tres veces ó más. Estas repeticiones se alternan con los temas musicales o episodios llamados contrastes.

Su esquema sería: A – B- A- C- A – D. Ejemplo Rondó alla turca de Mozart

 

 

A. Tema principal.
B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor).
A. Repetición del tema principal.
C. Segundo episodio en otra tonalidad
A. Repetición del tema (a veces con coda: Técnicamente se trata de una cadencia expandida. Con lo cual, puede ser tan simple como unos pocos compases o alcanzar tal complejidad que constituya una sección entera)


 

5.     Tema con variaciones: Existe un motivo central llamado tema, que es seguido por un número de variaciones que conservan la impronta original. Cada una de ellas diseña el tema de diferentes maneras, variando el timbre, el ritmo, la orquestación, la textura, la armonía, la melodía; sin perder sus trazas básicas.


miércoles, 4 de septiembre de 2013

El órgano

Origen y funciones del teclado  

La dificultad de manejar un gran número de cuerdas, como las del arpa o la cítara, disminuyó en gran medida cuando en el siglo XV se incorporó a ciertos instrumentos de cuerda un teclado como el que ya se utilizaba hacía siglos en el órgano de tubos.
Puede haber diferentes tipos de teclado: de púa, de cañones de pluma, mazillos, etc.
La disposición de las teclas en blancas y negras se estableció en el s XV, y el esquema de teclas blancas para notas naturales y negras para notas alteradas se normalizó a fines del s XVIII.

Un órgano es un instrumento de viento, compuesto por varios cientos de tubos que suenan en cantidad y variedad según los requerimientos del organista. Estos tubos están ordenados en el interior del órgano por familias, llamadas registros y los protege una gran caja de madera, ornamentada según la época en la que se haya construido. No hay dos tubos iguales en el mismo órgano, ya sean de distinto tamaño y grosor, material o forma.
Los registros que deben sonar cada vez los elige el organista por medio de unas palancas o tiradores, situados a ambos lados del teclado, que dirigen el aire hacia unos tubos u otros según el sonido escogido; y al poder elegir más de uno a la vez, parecerá que están sonando muchos instrumentos al mismo tiempo, como en una orquesta.

El sonido se produce cuando se toca una tecla, y mediante una estructura de varillas y conexiones (llamada reducción), se abre una válvula que deja pasar el aire a la boca del tubo, produciendo el sonido del órgano.

En definitiva, un órgano se parecería a una gran "caja de silbatos".



Esquema de un órgano

El camino que tiene que recorrer el aire hasta llegar a los tubos es a veces largo y un poco complejo, y depende de muchos factores.

Consola

La consola es el pupitre donde se encuentran el teclado para las manos, las pisas (parecido a un teclado para los pies) y las palancas o tiradores de los registros. Cada teclado tiene un número variable de teclas más o menos decoradas, así como unos registros concretos asignados, aunque en ocasiones se pueden controlar desde alguno de los otros teclados, mediante los llamados enganches. Cuando solamente hay un teclado, como ocurre con casi todos los órganos barrocos de nuestra provincia, será del tipo teclado partido, porque la mitad izquierda del teclado controla los registros de su lado, y la derecha los del suyo. Esto multiplica las posibilidades de combinaciones de los registros.

Las pisas de nuestros típicos órganos barrocos son de reducidas dimensiones, como máximo suelen ser 12. La forma exterior es como de lenguas o botones que se encuentran a los pies del organista. Los tubos que son controlados por estas pisas se llaman contras, grandes tubos rectangulares de madera, aunque a veces también se pueden controlar con las notas graves del teclado.

Los tiradores de los registros son unas palancas de madera con una inscripción encima que indica el nombre de la familia de tubos que vamos a conectar. Se encuentran a los dos lados del teclado, para que sean más accesibles.


Tubería

Es el conjunto de los tubos de un órgano; varios cientos o miles de tubos de todos los tamaños ordenados en filas, donde cada uno corresponde a una nota.

Son de varias formas y tipos, entre los que destacan principalmente dos:

Tubos de boca: el aire vibra al chocar con una abertura en forma de bisel, (como las flautas dulces) que está cerca de la embocadura.

Tubos de lengüeta: el sonido se produce al vibrar una lámina de metal que está sobre la embocadura.

Los tubos de un órgano están hechos de una aleación de estaño y plomo o de madera, y suelen ser de forma cilíndrica, prismática y cónica. Se puede resumir diciendo que cuanto más grande y ancho es un tubo más grave es el sonido que produce.

Aunque la mayoría de los tubos se encuentran dentro de la caja del órgano, los tubos del exterior o de "fachada", se suelen colocar de múltiples formas en función del criterio estético del organero. Las disposiciones mas frecuentes son en forma de castillos o torreones para los tubos de boca, que asoman por las ventanas de la caja del órgano; y en forma de V o W para los de lengüeta, colocados de forma horizontal, perpendicular a la consola. Estos últimos también se llaman de -batalla" o "trompetería", y es una de las características propias de los órganos barrocos españoles.

A veces podemos encontrar algunos tubos de fachada a los que no se les conecta aire y que solo tienen una intención ornamental. Se les denomina mudos o canónigos.



Mecánica I: Aire. Secreto, transmisión, tablones de conducción.

Por ser un instrumento de viento el órgano necesita aire constantemente para hacerlo sonar. Esa es la labor de un gran fuelle o varios pequeños, que envían aire a través de diversos conductos para que acabe saliendo por los tubos. Hoy en día se coloca un pequeño motor que no produce casi ruido para insuflar aire a los fuelles.

El secreto es la parte más delicada e importante del órgano a pesar de que no está a la vista. Se trata de una caja de madera forrada con piel que contiene todo el aire bajo una presión constante.

Por dentro del secreto circula aire a través de unos canales o pasillos, cerrados por una válvula conectada a una tecla, por lo que hay tantos canales como teclas en un órgano

Este aire llega a todos y cada uno de los tubos del órgano, que son colocados sobre su tapa llena de agujeros, o un poco más alejados del secreto. En este último caso, el aire viene a través de los tablones de conducción, consistentes en tablas de madera acanaladas que conducen el aire procedente de los fuelles.

Para que el aire no se escape entre las uniones de todos elementos de madera (tablones, secreto) se utiliza badana (piel de oveja).

Mecánica II: registración
Desde que el organista acciona el pomo de un registro ocurren una serie de movimientos mecánicos internos: el pomo va unido a un tirador o trozo de viga de madera largo que a su vez mueve una palanca de hierro llamada árbol.

Este movimiento desplaza la corredera, que tapa cada una de las entradas de aire de cada familia de tubos dejando sus orificios en línea con los de la tapa del secreto.

Al pulsar una determinada tecla, una varilla abre la válvula correspondiente del secreto y entra el aire en uno de los canales, que se escapará por los agujeros de las correderas que encuentre abiertos, llegando a los tubos y produciendo el sonido.

En ocasiones se utilizan números junto a los nombres de los registros. Un registro que suena como la nota escrita se etiqueta corno un 8 o con un 13, según se denomine pies o palmos, ya que esta última era lo habitual en los órganos barrocos hispanos.

A todos los registros que dan la nota escrita se les denomina de 8 pies. Si son de 4 pies sonarán una octava más alta, y si son de 16 pies, una octava más grave.

Cajas y tipología, colocación

Generalmente las cajas son de madera y de diversos tamaños.

Las cajas de los órganos tienen una triple finalidad:
- Acústica porque amplifica la sonoridad de los tubos.
- Estética porque oculta toda la maquinaria interior, los tubos y sus mecanismos.
- Protectora porque resguarda a toda la mecánica y tubería de las corrientes de aire, polvo, cambios bruscos de temperatura, sol directo, etc.

Colocación del órgano:

El órgano entra en las iglesias a partir del s.X, y hay constancia de su uso acompañando al canto litúrgico desde finales del s.XIV.

En la ubicación de un órgano entran en juego factores acústicos, estéticos y litúrgicos. La posición tradicional del órgano español es lateral, en el coro o en una tribuna, y paralela a las naves del templo. Está posición es una adaptación al espacio sobrante del coro.

El órgano se ubica por tanto en el coro ya desde el s.XIII afianzándose esta posición hasta nuestros días.

Cómo funciona un órgano


Al elevar el fuelle manualmente, el aire (o viento) entra por la válvula de alimentación (2). Debido a la presión ejercida por los contrapesos (14), el fuelle se desinfla lentamente y el aire, con una presión predeterminada, es expulsado por el canal de vientos (3) hacía el arca de ventillas (6).

Al oprimir la tecla (7), se abre la ventilla o válvula correspondiente (5) y el aire, guardado bajo presión, es conducido por los canales del arca de ventillas hacia los tubos correspondientes (13).

Los canales (9), las correderas (10) y las tapas (11) en conjunto forman la pieza llamada Secreto o caja de vientos.

El sonido de los tubos o flautas se logra gracias a la combinación del sistema de viento (fuelles, canal de vientos, arca de ventillas), la mecánica del teclado (teclas, ventillas, tablero de reducción, válvulas) y la mecánica de los registros (tiradores, correderas).

Cada registro o hilera de tubos se controla jalando o empujando las extensiones de las correderas que sobresalen de las caras laterales del órgano (10). Su acción provoca que las correderas interiores se deslicen, permitiendo el paso del aire hacia una hilera de tubos en particular, cuando se quiere que éstos suenen, o evita el paso del aire hacia aquellos tubos que no se quiere que suenen.



martes, 3 de septiembre de 2013

Obra musical

Grupo Conceptual: Características del discurso musical

Este grupo posee tres subgrupos conceptuales bien diferenciados:

1. Atributos de la obra musical: los atributos están determinados por
  • el Tempo,
  • la Velocidad,
  • la dinámica y
  • la melodía
2. Principios constructivos: Los principios están dados por la
  • Estructura formal en primer lugar (AB- ABA- ABC- ABACADA- etc.)
  • Solo o Tutti
  • Figura /fondo
  • Reiteración /cambio/ retorno
3. Tipos de música
  • Música descriptiva: destinada a una finalidad determinada y su carácter concomitante
  • canción: melodía y texto

domingo, 14 de abril de 2013

El contrabajo




Es el instrumento más grave de la familia de la cuerda desde finales del siglo XVI. El término se asoció antiguamente a la tesitura de la voz humana, indicando la voz más baja del hombre.

No deriva completamente del violín, sino de la combinación de elementos de la familia de la viola da gamba y de la del violín. El contrabajo de violín, aparecido alrededor de 1620, o sea, bastante más tarde que los otros miembros de la familia, era un instrumento de enormes dimensiones y de difícil manejo que fue muy poco utilizado. Por ello, se prefirió el contrabajo de viola da gamba o violone, de cuya lenta evolución nació el contrabajo moderno.


Si observamos un contrabajo, distinguiremos enseguida los elementos derivados de las dos familias. El fondo plano y, en la parte superior, inclinado hacia el mango; los hombros caídos y no redondos y el poco acentuado adelgazamiento central del cuerpo, con ángulos poco salientes, son características que revelan su afinidad con la viola da gamba. Pero la forma y la inclinación del mango hacia atrás, el clavijero terminado en voluta, el batidor largo y sin trastes, el puente alto para corresponder a la inclinación del mango y los agujeros de resonancia en forma de f proceden del violín, así como el número de cuerdas, que son habitualmente cuatro, aunque existen también contrabajos con tres y con cinco cuerdas.




En un sentido más divulgativo el término alude a los contrabajos de cuerda de la familia de las violas y violines, esto es, unos instrumentos de arco creados para reforzar la base de la estructura armónica y ser el fundamento de toda la construcción polifónica. Su función en la labor del bajo continuo fue esencial. Tempranamente, Martín Agricola (1529) hizo referencia a un contrabasso di viola de seis cuerdas, que devendrá un instrumento híbrido, puesto que el contrabajo conocido hoy presenta aún los rasgos propios de los violines y las violas.

En realidad hubo contrabajos de diferentes tamaños denominados genéricamente violones. En el siglo XVII se presenta un ejemplar con cinco cuerdas, hombros estrechos y voluminosa panza. En aquella época predominan dos tipos de contrabajos: uno sin trastes, con cinco cuerdas y voluta (familia de los violines) y otro de seis cuerdas (familia de las violas), con diapasón trasteado, oídos generalmente en forma de C, espalda plana y cabeza tallada. En 1722 se presenta un contrabajo de la familia del lirone al que llaman accordo.
Su uso no se generalizó en la orquesta hasta principios de siglo XVII, cuya función era sonar a la octava inferior del violonchelo ya que su sonido es potente y se oye mejor que otros instrumentos de la época, por ejemplo el clave.


Entre los virtuosos del contrabajo debemos nombrar al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones para el instrumento, Giovanni Bottesini, el virtuoso por excelencia del contrabajo. Al director ruso Sergei Koussevitzky, que también ha escrito para contrabajo y al contrabajista de jazz estadounidense, Charles Mingus.




jueves, 28 de julio de 2011

Como se produce el sonido

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Para que un hecho sea percibido como sonido, deben concurrir varias condiciones:

● Un objeto llamado cuerpo sonoro que realiza un movimiento vibratorio
● La comunicación de ese movimiento vibratorio al medio circundante (aire, agua, etc.)
● Su adecuada propagación molecular en dicho medio
● La transmisión de la vibración del medio circundante al oído del sujeto receptor
● La conexión del oído con el sistema nervioso
● La producción de la sensación auditiva





 

En la voz humana: 
Los sonidos se producen cuando el aire sale de los pulmones con más o menos fuerza (presión) y al pasar por las cuerdas vocales (en la laringe) las hace vibrar:
Si las cuerdas están separadas y relajadas, el sonido resultante será grave.
Si las cuerdas están más tensas y juntas, el sonido será agudo.
De la laringe el sonido pasa a la faringe y sale por la boca. Es aquí donde vamos a poder modularle o darle ciertas características. Para eso nos ayudaremos de los resonadores, que son las cavidades que tenemos en diversos puntos de la cabeza: tráquea, nariz, boca yfrente.
En la pubertad, los niños desarrollan una serie de hormonas, esto hace que sufran una serie de cambios, entre ellos está el aumento de tamaño de la laringe. Por esta razón en torno a los 12 años a los niños se les cambia la voz, haciéndose más grave. En las niñas los cambios en la laringe no son muy importantes, por esto no tienen grandes cambios en el timbre de su voz.

Timbre

Es la cualidad sonora más compleja. Gracias a él se pueden determinar las fuentes productoras del sonido aunque ellas coincidan en altura e intensidad. La ciencia aún discute los factores que lo determinan pero hay tres seguros:
Espectro armónico: un sonido es producido por la suma de varios movimientos vibratorios simultáneos que producen varios sonidos, y es la percepción la que los sintetiza en una unidad. La vibración principal del cuerpo sonoro produce el sonido fundamental (altura percibida), además vibra en mitades, tercios, cuartos, etc. produciendo como armónicos superiores la octava, la quinta, otra octava, la tercera, otra quinta, etc. Lo que va a variar es la intensidad entre la fundamental y sus armónicos según la fuente sonora y será esto crucial para la discriminación del timbre.

Componentes inarmónicos: son los ruidos llamados transientes que se producen al momento del ataque de los sonidos y a veces durante su transcurso y suelen estar asociados a las diversas mecánicas de los instrumentos. El ruido de los martillos del piano, el de la púa en la guitarra, el de la frotación de los arcos y el del soplo en los de viento son ejemplos.
Forma del sonido o envolvente dinámica: según las diferentes fuentes sonoras, los sonidos poseen diversos modos de ataque, permanencia y extinción

martes, 19 de julio de 2011

Bajo

Bajo

Es la más grave y oscura de las voces de hombre. Se puede diferenciar una serie de sub-categorías de bajo:

Bajo:    La más común.
Roles: el Escamillo de Carmen de Bizet, el Padre Guardiana de la Forza del Destino de Verdi, Felipe II de Don Carlo de Verdi, Mefistófeles de Fausto de Gounod, Don Basilio en el Barbero de Sevilla de Rossini.
Famosos: Boris Christoff, Rene Pape, Ferruccio Furlanetto





Bajo profundo:   octava grave muy rica, agudos firmes.
 Ramfis de Aída de Verdi, Spadafucile de Rigoletto, Ermita de Freischütz, Och del Caballero de la Rosa, Osmin en el Rapto en el serrallo de Mozart, Hunding de la Valkiria de Wagner, Sarastro de Flauta Mágica de Mozart.
Famosos: Kurt Moll, Matti Salminen, Ivashchenko, Vickers

Si bien hay características que distinguen a los bajos en papeles serios de los papeles para bajo cómico o basso buffo. En Mozart, los personajes de clase social mas baja, como siervos, eran relegados a bajos: Leporello en Don Giovanni y Fígaro en Las Bodas de Fígaro, son claros ejemplos. El bajo 'serio', cuyo color vocal debe reflejar nobleza y sabiduría, se ve representado por Sarastro en La Flauta Magica.



                                                 

En el repertorio serio italiano, Fiesco en Simon Boccanegra es un buen ejemplo, así como Sparafucile en Rigoletto. Los bajos cómicos abundan en la obra de Rossini: Mustafà en L'Italiana in Algieri y Dr. Bartolo y Basilio en El Barbero de Sevilla. Estos bajos deben poseer tanta flexibilidad vocal como los tenores ligeros o las mezzos de coloratura! El repertorio francés también diferencia distintos tipos de bajo, pero ciertamente entre los favoritos están Méphistophélès en Faust y Friar Laurence en Roméo et Juliette. La ópera alemana también abunda en bajos: Rocco en Fidelio, Hunding y Fafner en El Anillo, el Rey Mark en Tristan y Gurnemanz en Parsifal.



El registro puede variar entre estas notas aproximadamente, de acuerdo a las distintas coloraturas.